HISTOIRES DU JAZZ

Chano, qui avait déjà écrit une trentaine de compositions à Cuba, avait convaincu Gillespie d’en jouer plusieurs. En dépit des problèmes de communication, Chano ne parlant pas l’anglais ni Dizzy l’espagnol, le moment était venu pour Gillespie de tenter le tout pour le tout.
Qui ne se souvient pas de ce concert au Town Hall ? « Chano est un conguero spectaculaire ! Il clôt une époque et en inaugure une nouvelle », disait-on dans les coulisses. Certes ! Imaginons, en pleine époque de ségrégation raciale, Chano Pozo sur scène, devant l’orchestre de Gillespie, face à un public composé en majorité de Blancs, et jouant des congas ! Certains ont même crié scandale. A quelques mètres d’un public habitué à voir une batterie dissimulée derrière une série de solistes, devant l’orchestre cette fois, Chano installe sa conga, un instrument dont peu de gens avaient entendu parler. Et soudain, dans un silence absolu, ses doigts calleux s’abattent comme des cognées sur la peau tendue et tel un orage, les premières notes de Manteca déferlent sur la ville. Il se lève, bouscule sa chaise, esquisse quelques pas de danse, se tourne vers l’orchestre, vers le public, il  l’envoûte récitant des textes en yoruba, ceux-là mêmes qu’il apprit enfant de la bouche de sa grand-mère paternelle… Des congas magiques de Chano s’élèvent la voix des dieux africains, la plainte des esclaves, le chant d’espoir de la population noire de Cuba. A travers son phrasé provenant des traditions abakuas Chano amena un  peu de spiritualité africaine dans le jazz. Il enseigna aux jazzmen qui l’entouraient le chemin perdu des traditions musicales d’Afrique de l’Ouest. Ainsi, avec l’arrivée de Pozo, le bebop qui s’élançait alors fougueusement vers de nouveaux horizons harmoniques retrouvait instinctivement ses lointaines origines rythmiques africaines. Le lendemain la presse se déchaîne, en quelques jours Chano devient un dieu aux Etats-Unis. Le 30 décembre 1947, Gillespie et Pozo enregistrent pour le label RCA le thème qui allait devenir l’hymne du latin Jazz, MANTECA.

DIZZY BAND avec Chano Pozo

L’importance historique de Dizzy Gillespie est ici perceptible à deux niveaux. Tout d’abord, aidé par son prodigieux sens du rythme, avec l’aide et sous l’impulsion de Chano Pozo il intégra sur la scène new yorkaise les percussions afro-cubaines dans le bebop ; il amena ensuite cette musique, jusqu’alors confinés dans les clubs et les salles de Harlem, dans des salles de concerts du centre de Manhattan. Après lui, avec lui, et en dépit de quelques foyers de résistance, l’ensemble de la communauté nord-américaine du jazz embrassera les rythmes afro-cubains . Ensuite, et c’est peut être là le point le plus important, Dizzy participa au développement du bebop,  une musique révolutionnaire qui influencera la majorité des musiciens de jazz d’Amérique latine. En effet, comme nous le verrons par la suite, de nombreux musiciens latino-américains, attirés par le bebop, intégreront des phrases de son vocabulaire dans leurs musiques traditionnelles semant ainsi les graines du Latin Jazz actuel. Mais Dizzy ne fut pas le seul créateur du bebop. Charlie Parker et Theolonious Monk en furent deux autres. Ce n’est que tardivement que l’on a reconnu l’importance pour le Latin jazz du plus africain et du plus cubain des pianistes américains de jazz. Si la plupart des compositions de ce rumbero du piano se prêtent à une interprétation sur une variété de rythmes afro-latins, c’est parce qu’elles ont  conservé dans leur essence une étroite relation avec l’Afrique. Mais aussi, et surtout, parce que Monk est le pianiste de l’alternance qui dans une même composition joue certaines parties en clave, tandis que d’autres ne le sont pas . Ses phrases rythmiques collent  parfaitement à la clave et rappellent en même temps les tambours africains. Intuitivement à l’aise dans les deux langages, et à l’instar de Chano Pozo, il constitue le pont musical idéal entre les descendant s des esclaves africains implantés aux Etats-Unis et ceux implantés en Amérique latine.

On a beaucoup reproché  Dizzy, homme d’affaires avisé, d’avoir escroqué Chano en s’arrogeant le droit de modifier certaines parties de Manteca et de figurer ainsi comme cocompositeur de l’œuvre. Qui plus est, la maison d’édition Consolidated Music Publisher Inc de New York, qui publiait les compositions de Dizzy, publia la partition de Mnateca en ne mentionnant que les noms de Gillespie et Fuller comme auteurs. Aucune trace de Chano Pozo ! Alors qu’à la Havane les amis musiciens de Chano l’aidaient volontiers à mettre en forme ses idées musicales, et donc à préparer des partitions à titre gracieux, à New York en revanche, ceux qui le firent insistèrent pour avoir leur nom associé à ses compositions. Autre pays, autres mœurs. Et pourtant ! En février 1947, à New York, Joe Loco, le premier pianiste de l’orchestre de Machito, a écrit et arrangé la composition de Pozo Serenade sans en revendiquer la paternité. « Dizzy est venu me trouver, raconte Fuller. Il m’a demandé de lui écrire un arrangement car il avait un rendez-vous chez RCA  Victor. Je lui ai dit oui, mais seulement un. C’est alors que Dizzy m’expliqua que Chano avait eu  une idée pour un morceau et que je pourrai peut être l’utiliser. J’ai emmené Chano dans mon appartement et en chemin il n’arrêtait pas de chanter ce truc qu’il avait en tête. Je lui ai dit que je pensais avoir une idée de ce qu’il voulait et que j’allais la mettre en forme mais j’ai informé Dizzy que j’avais besoin de quelque chose de très mélodique pour faire un pont sinon le morceau ne ressemblerait à rien. Dizzy a commencé à jouer quelques accords qui finalement servirent pour faire le pont de Manteca. J’ai écrit l’introduction et tout ce qu’il manquait. Je n’avais aucune idée quant au nom à donner à ce thème et notre copiste l’a baptisé Serenada. Ca c’était avant qu’on ne chante le titre en  Manteca. »

Dizzy rejoint Gil Fuller dans ses souvenirs : « Tous mes titres afro-cubains, sauf Cubana Be, ont été composés par Chano et moi. C’était les idées de Chano et j’y ajoutais toujours quelque chose. Mon vieux, il manquait toujours quelque chose ! Chano et moi, avions différentes versions du thème Tin Tin deo, la mienne avait des accords, celle de Chano c’était seulement rythme et mélodie.  Il fredonnait ses idées qui ne servaient e fait que pour l’introduction que je développais et mettais en musique. Quand Chano est venu avec l’idée de Mantecac, ça a servi pour la première partie… les sons de tous les instruments. Il chantait la ligne de basse qui introduisait  le thème. Il chantait les parties de saxophone, agitait les doigts de la main droite et frappait du pied sur le sol pour indiquer la dynamique du son des trompettes. J’écoutais pendant qu’il répétait les phrases et élevait la voix en crescendo mais il ne la menait nulle par. Je lui  ai dit que le morceau avait besoin d’un pont. Je me suis assis au piano et j’ai composé le pont. Après l’avoir enregistré je n’ai plus vraiment fait attention à ce morceau. Aujourd’hui, partout où je joue, le public veut l’entendre. » Il est regrettable que Pozo ne soit pas là pour donner sa version des faits.

A Cuba, Chano avait composé des thèmes comme Nague, Zarabanda, Arininara, Blen, Blen Blen, qui avaient été enregistrés aux Etats-Unis à son insu et pour lesquels il n’avait donc perçu aucun droit d’auteur. En face, à La Havane, Cano avait un agent, un certain Mr Roca, le représentant de la maison d’édition américaine Peer International. Roca avait persuadé Chano de lui céder les droits de plusieurs de ses compositions pour la somme de 10 dollars. Un après midi, dans les rues de Centro Havana, Miguelito Valdès rencontre Chano et lui annonce que la plupart de ses compositions sont devenues des succès grâce aux enregistrements réalisés par les orchestres les plus en vue de New York. Surpris, ce dernier se rend chez son agent qui lui affirme qu’aucun de ses thèmes n’a été enregistré aux Etats-Unis. Mais Chano n’en croit pas un mot et menace Mr Roca de l’envoyer à l’hôpital si le lendemain il ne lui rend pas des comptes exacts. Le jour suivant, il se présente au bureau de Roca mais un garde du corps armé lui en interdit l’entrée. Une bagarre s’ensuit ; soudain, le visage tuméfié par les coups de poings du musicien, le garde du corps brandit son revolver et tire. Deux balles perforent l’estomac de Chano et se logent à la base de la colonne vertébrale. Les chirurgiens n’arriveront pas à les enlever. A la suite de cet incident dramatique, Chano se tiendra toujours légèrement incliné vers l’avant et rester en position assise plus de dix minutes pour jouer de ses congas lui causera d’effroyables douleurs.

Le système de pillage était simple. Il y avait à La Havane des magasins qui vendaient des partitions avec des arrangements pour grand orchestre pour la somme de 1 dollar. Beaucoup de musiciens basés aux Etats-Unis envoyaient leur représentant à Cuba pour se procurer ces partitions écrites par des musiciens locaux. Après les avoir maîtrisés ils les enregistraient et les ajoutaient  leur répertoire sans se soucier d’en informer les auteurs. Cette situation de pillage existe toujours.

Chano Pozo et Miguelitto Valdès