LE PIANO STRIDE

LE PIANO JAZZ ( Tome I )

LE PIANO STRIDE

 

Willie 'the lion' Smith

Le piano a toujours eu une place spéciale dans la musique. Comme on peut jouer sur le clavier du piano plusieurs notes en même temps, on peut se servir du piano comme une sorte de substitut de l'orchestre ou, aussi, comme un instrument soliste.
Cette spécificité du piano a toujours attiré les compositeurs. Il y a eu beaucoup plus de musiques écrites pour le piano, ou, d'une façon plus générale, pour les instruments à cavier, que pour tout autre instrument. Comme le piano peut, en réalité, s'accompagner lui-même, il a été pendant un siècle l'instrument type pour jouer de la musique populaire. Ce fut surtout le cas durant les années qui précédèrent ou suivirent le début de ce siècle.

Dans les années qui précédèrent la Première Guerre mondiale, la plupart des familles eurent à coeur de possèder un piano, aussi démunies soient-elles, de la même façon que de nos jours des familles plus ou moins démunies possèdent leur poste de télévision et de radio.

Ceux qui savaient jouer du piano étaient toujours les visiteurs les mieux accueillis. On les priait, en général, de jouer les dernières chansons populaires ou d'accompagner les hymnes le dimanche. 

Mais ce n'était pas uniquement dans les foyers que le piano était à l'honneur. Comme c'est encore souvent le cas aujourd'hui, c'était l'un des éléments attractifs dans les clubs, les cabarets, les restaurants, les bordels  et même dans les petits théâtres qui n'étaient pas toujours en mesure d'avoir un orchestre jouant dans la fosse.

Le piano a tenu, en conséquence, un rôle majeur dans la vie sociale des Américains et, pendant la période qui s’étend de la guerre civile à la Première Guerre mondiale, il se développa une considérable industrie autour du piano : le commerce de l’édition des chansons populaires, le commerce des différents instituts et écoles de piano, celui des cours par correspondance, le commerce des rouleaux de piano, et, bien entendu, la fabrication et la vente des pianos.

En conséquence, il y eut de plus en plus de virtuoses, de concertistes, de pianistes professionnels et amateurs appartenant à tous les groupes ethniques. Parmi eux ceux que l’on appelait « professeurs » ou « taquineurs de claviers » n’avaient pas toujours une technique pianistique selon les critères et l’enseignement de la musique classique. La plupart de ces derniers, mais pas tous, étaient des autodidactes, à moins qu’ils n’aient étudié avec des « professeurs » ou des « taquineurs de claviers » qui, eux-mêmes  de toute façon n’avaient qu’une très vague expérience de la musique classique.

En dépit de ce manque d’enseignement traditionnel ( au sens de tradition de la musique classique), beaucoup de ces pianistes avaient une technique étonnante, qui, si elle n’était pas adéquate à l’exécution d’une étude de Chopin, par exemple, était absolument ce qu’il fallait pour impressionner favorablement le grand public et les rivaux éventuels : arpèges se succédant à une vitesse folle, traits vertigineux, suites d’accords montant ou descendant le clavier étaient étudiés sans relâche. Ces « taquineurs de claviers », de couleur ou blancs, avaient développé  et popularisé le ragtime. Ve n’est pas un hasard que la musique la plus populaire de cette époque ait été une musique de forme pianistique. Bien entendu, quant la musique de jazz fut à la mode, ces pianistes furent pris dans le mouvement.

Pour le musicien de jazz, le piano possède un avantage, mais il présente aussi un désavantage. Le fait que le pianiste travaille avec ses deux mains et peut acquérir une grande indépendance d’une main, par rapport à l’autre, rend possible la production, à la maint gauche, d’un rythme de base et de séquences harmoniques, par-dessus lesquels la main droite peut tisser une ligne mélodique dont le rythme peut s’allier ou s’opposer à celui fourni par la main gauche. Le piano peut donc être un instrument soliste. Cependant, et c’est là le désavantage, quand une touche a été enfoncée, il est très difficile, il est pratiquement impossible de faire subir au son produit des changements  de timbre, de hauteur ou de dynamique qui constituent autant de caractéristiques importantes de la musique de jazz. IL en résulte que le pianiste de jazz travaille dans un univers musical en quelque sorte un peu différent de celui de l’instrumentiste à vent et il doit trouver d’autres moyens pour produire des effets différents. Ces moyens, les pianistes les trouvèrent dans deux écoles différentes, les découvrirent dans deux traditions distinctes, car le jeu lui-même du piano, dans la musique négro-américaine, provient de deux traditions bien distinctes l’une de l’autre.

La première de ces traditions est  celle de ce qu’on a appelé le « stride piano » ou aussi le « Harlem Stride Piano ».   

Parmi ces pianistes, ceux qui nous intéressent le plus sont des hommes de couleur qui travaillèrent un peu avant ou un peu après le début du siècle. Beaucoup ont disparu sans laisser de souvenirs ou de traces.
Les plus connus, de nos jours, sont Eubie Blake, né en 183, James P.Johnson, né en 1891 ; Luckyeth Roberts, né en 1895, et Willie « the lion » Smith, né en 1897.

 Eubie Blake

Ces hommes ne furent pas «  dans le bain » pour devenir des musiciens de jazz. La plupart venaient du Nord du pays et quoique ayant des contacts avec la tradition populaire noire par l’Eglise et aussi grâce aux travailleurs qui avaient émigré du Sud vers les villes du Nord, ils n’avaient que peu d’expérience de la musique des campagnes du Sud, qui avait donné naissance au blues.

Willie Smith a affirmé que lui-même et ces pianistes ne jouaient pas de blues et qu’ils commencèrent à en jouer juste avant la Première Guerre mondiale. Ils ne les apprirent d’ailleurs pas des chanteuses de blues comme Ma Rainey, mais d’après les partitions des compositeurs, ou plutôt des « glaneurs de blues » (les gens qui avaient entendu chanter ou jouer des blues qu’ils étaient assez habiles pour pouvoir noter) comme W.C.  Handy. La musique que de tels pianistes jouaient quand ils étaient jeunes, était un mélange de chansons populaires plus ou moins sentimentales, de ragtimes, de valses, de schottishe, de one-step et de two-step, que les danseurs leur demandaient en 1910 et plus tard. Tout comme les pianistes que l’on appelait des « professeurs » à La Nouvelle-Orléans, ils se considéraient comme des « entertainers » ‘ des artistes destinés à charmer, à émouvoir, à amuser, à distraire le public) et des compositeurs. Ces pianistes possédaient une bonne technique, une vaste et profonde expérience musicale, des possibilités étendues. Il est important de bien voir que lorsqu’ils se trouvèrent en contact avec la musique de jazz, ils étaient, déjà, en possession de styles bien définis et achevés.

James P.Jonhson

Parmi ces pianistes, le meilleur, celui qui eut une influence prépondérante, fut James P.Johnson. Ses débuts et son évolution sont typiques, analogues aux circonstances qui présidèrent à la carrière des autres pianistes. IL est intéressant de s’y arrêter pour comprendre la naissance du style de « stride piano ». Il n’existe pas de biographies complètes et extensives de James P.Johnson, mais, fort heureusement, Tom Davin procéda à une longue interview du pianiste peu avant sa disparition. Cette interview fut publiée, en plusieurs articles, dans Jazz Review d’où je tire de qui suit : Johnson est né à New Brunswick, dans l’Etat de New Jersey et fut élevé dans cette ville, puis à Jersey City et, enfin, à New York.  Sa mère était originaire de l’Etat de Virginie, elle jouait un grand rôle dans l’Eglise méthodiste et jouait du piano en autodidacte. Elle était férue des danses campagnardes et de ce qu’on appelait à l’époque, les « set dances »-ce que nous appelons, de nos jours, les « squares dances »- et le  jeune Jmes voyait les amis et invités de la maison pratiquer ces danses. Beaucoup de ces invités étaient originaires des Etats de Georgie ou de Caroline du Sud. Il avait dit à  Davin : «  une grande partie de ma musique vient de ces danses, les « set dances », les cotillons et les autres danses pratiquées dans le Sud, tous ces pas et ces rythmes ». On ne sait pas comment naquit sa vocation de pianiste, mais il la sentit se manifester très tôt. Il est possible que ce soit sa mère qui l’ait incité à travailler le piano.
A Jersey City, il fut en contact avec des pianistes locaux, et l’un d’eux, Claude Grew ( dont on ne sait pas grand-chose d’autre) lui donna quelques leçons.  James P. Johnson a dit à propos des pianistes de cette époque : « ce qu’ils jouaient n’était pas à proprement parler du ragtime tel que nous le connaissons maintenant. C’était surtout des chansons populaires avec un rythme très marqué et de nombreuses syncopes ».

Dès l’époque de la Première Guerre mondiale, James P.Johnson était considéré comme un des plus grands pianistes de style « stride ». IL travaillait régulièrement au Barron Wilkin’s, un des cabarets de Harlem les plus cotés, participait à des tournées de « vaudeville » et écrivait des musiques destinées à accompagner des spectacles, des chansons et des pièces de ragtime. En 1916, il fut un des seuls artistes de couleur à enregistrer des rouleaux pour piano pneumatiques.
Il parait important de souligner que la façon de se présenter jouait un rôle important dans la carrière de ces pianistes. Dans leur façon de s’habiller, leurs manières et leurs attitudes, ils pensaient qu’il était absolument nécessaire de se comporter comme les dauphins et les princes de la couronne, qu’ils estimaient représenter, puisque aussi bien ils étaient, en fait, les meilleurs pianistes !

L’interview de Davin comporte sur le style vestimentaire de ces pianistes un passage qu’il me paraît nécessaire de citer intégralement :

James P.Johnson lui disait : « Quand un pianiste vraiment chic entrait dans un endroit, disons… en hiver … il gardait son manteau et son chapeau. Nous portions des manteaux de style militaire, ou ce qu’on appelait un peddock coat, un peu comme ceux des cochers, long, de couleur bleue, croisé et serré à la taille. Nous avions aussi un chapeau Fulton ou Homburg de couleur gris perle, avec trois boutons et des œillets sur le côté, porté avec désinvolture  sur le côté de la tête. Une écharpe de soie blanche nous entourait le cou et un mouchoir de soie blanche dépassait de la poche de poitrine du manteau. Les uns portaient une canne à pommeau d’or, d’autres s’ils portaient une redingote à boutons d’argent, avaient une canne à pommeau d’argent.
Il y avait un gars, Fred Tunstall… c’était un vrai dandy. Je me souviens de son manteau de style Norfolk avec quatre-vingt-deux plis dans le dos. Quand il s’asseyait au piano il se courbait en avant, son dos faisait une petite bosse et les plis de son manteau s’ouvraient avec grâce.
Les pianistes commençaient par s’asseoir devant le clavier, attendaient que le public fasse silence et plaquaient un accord, le faisant résonner longuement avec la pédale. Alors ils parcouraient le clavier du haut en bas faisant des traits –gammes ou arpèges – ou s’ils étaient des vraiment bons pianistes jouaient toute une série de modulations, comme si ça leur venait tout naturellement sous les doigts, l’air de rien…
Quelques uns de ces pianistes s’asseyaient de côté, croisaient les jambes et se mettaient à bavarder avec leurs copains. Il fallait beaucoup s’exercer à l’avance pour  jouer ainsi, tout en bavardant et en plaisantant, avec la tête et le buste tournés de côté… Puis, sans cesser de bavarder, de plaisanter et de faire les malins, sans même se mettre face au clavier, sans crier gare, ils attaquaient dans le rythme même du morceau. Cela renversait le public.

Johnson ajoutait : quelquefois, je jouais les basses un peu plus légèrement que la mélodie et je changeais l’harmonie. Quand je jouais un stomp très rythmé, immédiatement je le jouais très doux – puis j’opérais un changement brusque comme je l’avais entendu dans une sonate de Beethoven. Certains trouvaient cela d’un goût douteux, mais cela portait, faisait de l’effet, cela installait un climat dramatique. Avec la main gauche martelant le tempo comme un métronome, je faisais mes changements d’accords. Une fois j’ai utilisé la paraphrase de Rigoletto – de Listz comme introduction à un stomp. D’autres fois, je jouais la mélodie avec sentiment, avec des effets de pianissimo et laissais même entendre le bruit des pas des danseurs sur le plancher »

D’après ce qui précède, il est évident que James P.Johnson et les pianistes de style « stride » avaient reçu une profonde empreinte de la musique de concert classique.

   

 

Suite à venir.....

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