LE JAZZ MODERNE

 

 

Le Jazz 'dit' Moderne

 

 

 

Au tout début des années quarante, au moment même où les Etats-Unis entrent dans le second conflit mondial, le jazz connaît la plus formidable des révolutions. Tandis que la musique de Louis Armstrong semble s’assouplir en un middle-jazz bon teint, de jeunes musiciens – d’aucuns ont pu écrire de « jeunes illuminés »- conduisent en effet le jazz vers des horizons jusque-là insoupçonnés. Ces musiciens, ceux qui tiennent une place fondamentale dans ce chapitre, s’appellent Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Theolonious Monk, Bud Powell, Charlie Mingus…

Bud Powell


                   Charlie Parker et Theolonious Monk

 

A l’exception de Stan Getz et d’Art Pepper ( et de quelques autres tout de même !), ils appartiennent à la communauté noire. Tous sont d’excellents instrumentistes, ayant participé aux torrides jam-sessions des clubs de la 52ème Rue à New York. Tous, enfin et surtout, se sentent investis d’une mission exaltante : faire du jazz une musique « sérieuse ». C’est-à-dire une musique qui ne se danse plus mais qui s’écoute !

 

Le be-bop, onomatopée que l’on attribue généralement à Dizzy Gillespie, c’est une musique bien sûr « révolutionnaire » puisque ses créateurs feront littéralement éclater les règles harmoniques et rythmiques du jazz dit classique, mais c’est aussi une mentalité. Pour la première fois, en effet, des musiciens noirs vont revendiquer leur culture afro-américaine, glorifier même les traditions ancestrales du continent africain, s’insurger contre les règles du showbizz et faire du jazz une esthétique qu’il faut « savoir goûter ». Bref, il s’agit là d’une démarche parallèle à celle des écrivains blancs de la Beat Generation, qui consiste à faire table rase de toutes les conventions.

 Charlie Parker

 

 

A la mort de Charlie Parker en 1955, le bop a vécu son âge d’or. Il revient alors à d’autres musiciens de jouer les défricheurs. Leurs noms ? Stan Getz, sans doute le saxophoniste de race blanche le plus talentueux, qui écrira quelques-unes des plus belles pages de l’histoire du jazz moderne.

 

Nous voici donc dans le développement de cette musique dite moderne, et qui a démarré avec la fameuse révolution dont nous avons parlé dans un autre chapitre.
De ces musiciens merveilleux qui ont bercé mon enfance et mon adolescence et dont certains sont devenus mes mentors ( Kenny « klook » Clarke ), je pourrais parler pendant des siècles…

Beaucoup de choses ont été dites sur leur musique. Je crois que le mieux à faire est encore de leur laisser la parole.

 

Dizzy Gillespie

 

Je la donne donc, pour ouvrir ce feu d’artifices, à Mr John Birk Gillespie. Extrait tiré de son livre «  To be or not to bop » qu’il a écrit en collaboration avec Al Fraser aux Editions de la Renaissance.

 

«  Notre expression musicale connut son apogée au cours de notre passage au Three Deuces avec Charlie Parker. Après l’expérience du grand orchestre, nous avions fini par trouver ensemble la formule idéale pour notre style : le quintette, au début avec Max Roach, Bud Powell et Curley Russell, outre Yard et moi bien sûr. Un groupe explosif ! Puis quand Max nous quitta pour aller avec Benny Carter, ce fut l’un de ses disciples, Stan Levey, qui le remplaça.

Bud Powell fut LE pianiste incontesté de la période bebop. Il « collait » avec nous mieux que quiconque » en autres à cause de la merveilleuse fluidité de son phrasé et de l’esprit dans lequel il jouait. Curley Russell fut notre premier bassiste, auquel succèda Ray Brown. Curley n’était pas un bon lecteur, mais il swinguait dur. Tout le monde aimait jouer avec lui – Yard, Coleman Hawkins, etc – même si ce n’était pas un soliste de la classe de Jimmy Blanton, d’Oscar Pettiford ou de Ray Brown.

 

Sur le plan musical, Yard et moi étions comme des jumeaux. On jouait tous nos trucs dans le même esprit . Je me sentais plus proche de lui que de Monk, car avec Yard il y avait une sorte de complémentarité parfaite… un peu comme les fraises et la chantilly.  Avant ma rencontre avec Charlie Parker, j’avais déjà approfondi mon style, mais Yard a quand même eu une influence majeure sur l’ensemble de ma carrière  et réciproquement. Cette interaction se remarque déjà dans nos premiers disques comme « groovin’high », Shaw’nuff » et « hothouse ». Par moments, j’avais même du al à reconnaître qui jouait quoi, tant les notes de nos phrases s’imbriquaient parfaitement. Mais Yard suivait déjà cette orientation alors qu’il débutait à Kansas City et n’avait pas encore entendu parler de moi.
Sa façon de couler une phrase, d’enchaîner les notes, est une qualité qui lui était tout à fait personnelle. C’est son apport, sans lequel je n’aurais jamais eu l’idée… tant j’étais influencé par Roy Eldridge dont la conception était très différente et m’avait servi de base auparavant. Charlie Parker est incontestablement celui qui a apporté à notre musique le modèle d’un phrasé parfait ».

 

Un autre extrait : une conversation entre Dizzy Gillespie (D.G) et Miles Davis (M.D) :

 

Miles Davis

 

Miles Davis disait de Bird et Gillespie : « Ils improvisaient exactement sur le même schéma harmonique, les mêmes enchaînements. Ils jouaient des phrases tellement identiques qu’elles se confondaient. Incroyable ! Simplement, Bird avait la vélocité d’un saxophoniste. Et quelle vélocité ! Et quel saxophoniste ! Soufflant. A vous laisser sur le c… »

 

D.G : «  Tu te souviens quand il « bourrait » au maximum ? IL partait sur un tempo d’enfer, et il bourrait en triplant le tempo initial, l’enfoiré… comme ça en plein milieu d’un morceau. C’était dingue ! »

M.D : «  Ah les triolets, ça défilait ! Quelque chose ! De toute façon, les gars se sont mis à jouer plus vite à cette époque. Par exemple, beaucoup de trompettistes du genre plutôt paresseux se sont bougés après avoir entendu Diz et ont commencé à travailler pour essayer de l’imiter. Tu ne crois pas Diz ?

D.G : Tout ce mouvement a tendu vers une recherche et un approfondissement dans toutes les directions, la technique, les idées, les harmonies. Par exemple, au lieu de jouer sur un seul accord, on essayait d’en glisser deux, et pour passer de si bémol septième à mi bémol, on intercalait si mineur septième et mi.
M.D : Et ça vous obligeait à jouer des traits un peu plus vite. Oui, Diz a vraiment transformé le panorama de notre musique. Une révolution. De nos jours, dans des émissions de télé, on entend des clichés à lui, des idées qu’il avait trouvées dans ces années-là. Il a aussi bouleversé les notions d’arrangements pour grand orchestre. Et comment il les jouait, ces arrangements ! Bref, il a été la plaie des musiciens, de tous les musiciens qui ont voulu l’imiter et qui s’y sont cassé les dents. Sauf moi, parce que je n’ai pas essayé. Mais les autres ont voulu jouer comme Dizzy Gillespie, et tous ceux-là se sont ramassés.

D.G : toi aussi, dis-donc, tu as posé des problèmes à des tas de musiciens…

M.D : Bof…
D.G : Mais si, mais si… De toute façon, il y a toujours un mec plus fort qui pose des problèmes à toute une génération. Prends Louis Armstrong, par exemple. Après lui, ils voulaient tous attendre une centaine de contre-ut à la file ! Parce que Louis était réputé pour les enchaîner, comme ça, au kilo, bam-bam-bam… Les types les comptaient un, deux, trois, quatre ! Cet enfoiré de Louis s’en payait toute une série comme ça, et il terminait par un contre-fa, histoire de s’amuser un peu !

- Il y a un mystère que je souhaiterais éclaircir à propos d’une séance d’enregistrement avec Bird. Des versions différentes ont circulé sur lequel de vous deux jouait de la trompette dans Ko-Ko, Diz ou Miles ? Lequel ?

M.D : Toi, Diz.

D.G : C’est vrai. Miles n’a jamais joué Ko-Ko. C’était Yard et moi. Miles ne connaissait pas cette introduction. Moi, je l’avais travaillée avec Yard ( Savoy MG 12079)

M.D : L’intro la plus époustouflante que j’aie jamais entendue.

D.G : Laissez-moi vous dire que toutes ces notes ont été retranscrites plus tard grâce aux travaux  de certains types, et là on se rend compte de ce que Charlie Parker jouait réellement. Des notes que d’autres musiciens n’entendent même pas passer ! On peut parler de perfection. Perfection de la mélodie sur des harmonies données. Rien à changer. La perfection, oui, de toutes ses phrases ! »

 

 

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