LA NOUVELLE-ORLEANS: LE BRASSAGE DES CULTURES

LA NOUVELLE ORLEANS

LE BRASSAGE DES CULTURES :

 

LA NAISSANCE DES MUSIQUES AFRO-EUROPEO-ANTILLAISES DU XXè SIECLE

 


 

 

            Tout au long du XIXè siècle, La Nouvelle-Orléans fut une ville ouverte. Plusieurs courants culturels y convergeaient naturellement : on y écoutait de  l’opéra, de la musique classique européenne, des musiques créoles, latines et aussi de la musique locale, celle des autochtones.

 

               Depuis sa Préhistoire, cette musique populaire, celle qui deviendrait un jour le jazz, a hérité d’éléments musicaux d’Amérique latine.

 

            Le Jazz, musique classique de la culture afro-américaine du XXè siècle, n’est pas une création spontanée. Contrairement à ce qui a été écrit, dit et répété maintes fois, il n’a pas jailli de la tête d’un compositeur, un soir à La Nouvelle Orléans. Il a lentement germé de racines musicales créoles, du genre de celles que le pianiste américain Louis Moreau Gottschalk s’efforçait de transcrire dans ses carnets de notes lors de ses nombreux voyages à partir des années 1840.

               Ces racines remontent d’ailleurs à l’invasion de l’Europe et de l’Afrique par les Arabes. Lors de ces conquêtes, les musiques africaines et européennes s’arabisent, et ce huit cents ans avant l’arrivée des premiers esclaves sur le continent américain. Par réciprocité des éléments de musiques africaines pénètrent la musique des conquérants arabes ; ils marqueront définitivement les musiques de France, du Portugal et d’Espagne où les Maures demeurent jusqu’en 1492 – le vocabulaire espagnol contient 4000 mots d’origine arabe. Avant cette date, près de 150 000 esclaves de souche africaine étaient entrés en Espagne par Séville et s’étaient incorporés à la vie culturelle et économique locale. C’est d’ailleurs de Séville, où se situait la fameuse Casa de Contratacion qui gérait la traite, que partirent par la suite la plupart des esclaves pour Cuba, Saint Domingue, Porto Rico, la Colombie, le Venezuela, Panama et le Mexique. Ainsi, lorsque l’esclavage reprend, celle fois en direction des Amériques, les Africains, mis à nouveau en contact avec les Européens, s’identifient à beaucoup d’éléments qui composent la musique des colons espagnols, portugais et français.

 

             Du temps où la Louisiane était colonie française, sa capitale, La Nouvelle-Orléans, se trouvait aux mains des Espagnols. La ville resta sous leur contrôle jusqu’en 1800, avant de passer à la France pour une courte période de 1800 à 1803. A cette époque se produisit un large afflux d’esclaves en provenance des îles Caraïbes françaises et espagnoles ainsi que de l’île de Trinidad. Suite à la rébellion menée par Toussaint Louverture en Haïti en 1801, près de 3000 esclaves s’enfuirent sur des radeaux de fortune vers Cuba. Ils s’installèrent dans la partie orientale de l’île et aujourd’hui encore leurs descendants maintiennent plusieurs de leurs traditions musicales.

 

            D’autres en revanche continuèrent leur route et s’embarquèrent pour la Nouvelle-Orléans . Cette émigration en deux temps eut des répercussions importantes sur le développement des musiques de l’époque. Dans leurs périples les esclaves haïtiens emmenèrent les cinquillos présents dans leur folklore musical. Les cinquillos pénètrent donc à la fois la musique de la partie orientale de Cuba et les musiques de La Nouvelle Orléans. En marge de Cuba et d’Haïti il ne faut pas oublier une forte présence française sur les plans militaire, économique et culturel en Guadeloupe, Martinique et Porto Rico. Les échanges culturels et commerciaux étaient fréquents entre  Saint Pierre, la première capitale de la Martinique, La Nouvelle-Orléans et Paris.

              Après l’achat en 1803 de la Louisiane par le président américain Thomas Jefferson, les cultures caraïbes, jusque-là limitées à cet Etat, pénètrent lentement les autres régions du pays. Quelques années plus tard, les premières danses et manifestations musicales en plein air s’organisent autour de Congo Square dans le centre de la Nouvelle-Orléans.

 

                 L’éventail déployé s’étend des musiques africaines qui ont résisté au processus d’assimilation jusqu’à des mélodies françaises et espagnoles mêlées à des rythmes africains. Les constantes arrivées de réfugiés de la Caraïbe et de musiciens européens et sud-américains apporteront de plus vives couleurs à cet éventail.

                Au XIXè siècle, La Nouvelle-Orléans est donc créole et dansante. Les archives de la bibliothèque publique de cette ville contiennent des permis accordés par les différents maires au cours du siècle pour des bals publics et des fêtes privées. Dans ces soirées, on dansait le quadrille, le cotillon, et à partir du milieu du siècle, la valse, la polka, la mazurka, la redowa et enfin le pas de deux. On peur supposer que le répertoire des danses et des musiques dépendait de la composition ethnique et du niveau social des participants. Ainsi, dans les soirées organisées par les Afro-Américains, appelés alors « gens libres de couleur », on dansait le coonjai, un genre de menuet. Plusieurs journalistes de l’époque rapportèrent que lors de soirées le public se livrait à certaines danses « érotiques » comme le todolo et le turkey trot. Les différentes communautés (Cubains, Haïtiens, Mexicains, Espagnols, Français, Italiens, Allemands, Autrichiens… Blancs, métis, Noirs ) vivaient alors dans une relative harmonie. Cette cohabitation devait finalement être brisée par l’entrée en vigueur d’une loi établissant que toute personne ayant une ascendance africaine devrait désormais être considérée comme un « Negro », un nègre. Cette loi est suivie en 1896 par la légalisation de la ségrégation raciale. Immédiatement les communautés créoles perçoivent son applicatin comme une menace pour leur identité culturelle. Ainsi, dans les milieux musicaux, les créoles, blancs ou de couleur, anglicisent leurs noms afin de dissimuler toute origine africaine. Ainsi Ferdinand Joseph Lamenthe Morton devint Jelly Roll Morton ; Henri François Zenon , Georges Lewis ; Harold Baquet, Hal Bakay ; Louis Alphonse DeLisle, Big Eye Louis Nelson ; Raymond Barrois, Raymond Burke…

 

                   En cette fin de siècle, il règne à La Nouvelle-Orléans une curieuse ambiance comme la décrit justement le sociologue américain Thomas Fiehrer : « La musique constituait le ciment dans un système hétérogène de plurilingue et multi-ethnique, recouvert par dles filets d’un pouvoir néocolonial, le spectacle musical local a eu un effet libérateur intéressant sur la sensibilité de l’homme. »

 

Louis Moreau Gottschalk
 


 

            Voyageur infatigable, enfant de la diaspora haïtienne, Louis Moreau Gottschalk est né le 8 mai 1829 à La Nouvelle-Orléans. Il meurt à quarante ans le samedi 18 décembre 1869 à Tijuca, une banlieue de Rio de Janeiro. Pianiste prodige élevé par sa grand-mère et une gouvernante, toutes deux originaires de Saint Domingue, il donne son premier concert à l’âge de onze ans à l’occasion de l’inauguration de l’hôtel Saint Charles à La Nouvelle Orléans. 

 

                 A douze ans, il part étudier le piano à Paris et trois ans plus tard il offre un récital à la salle Pleyel où il est félicité par Chopin et Berlioz, sui le surnomme « le poète du piano ». Lors d’une tournée européenne il séduit le public avec ses compositions mâtinées de motifs afro-caraïbes qui annoncent le ragtime.

                 Lorsqu’il arrive à La Havane, le 14 février 1854, en compagnie de son frère Edward, sa réputation le précède et la presse locale le couvre d’éloges. Il donne plusieurs récitals dans la capitale cubaine dont un avec dix  pianos, du jamaisvu à Cuba ! Il côtoie alors les compositeurs Nicolas Ruiz Espadero, qui allait devenir son inséparable ami, et Manuel Saumell. Avant de s’exiler au Brésil, Gottschalk remettra l’ensemble de son œuvre à Espadero qui la fera publier en France après le décès prématuré de son ami. Lors de cette tournée à Cuba, Gottschalk présente un répertoire  de thèmes de musique classique européenne et de compositions inspirées par la musique populaire  locale, en particulier la habanera dont il apprécie les éléments africains. L’origine de la habanera, connue aussi sous les noms de contradanza ou danza habanera, est française. Elle fut d’abord introduite par la cour française en Angleterre dans les années 1680 avant de se propager en Europe. L’Espagne l’exporte à Cuba mais ce sera la version française introduite par les réfugiés français lors de la révolution haïtienne qui deviendra la plus populaire. Les musiciens noirs cubains altèrent légèrement la figure rythmique de la habanera, créant une forme de swing  avant l’heure, le fameux rythme de tango qui attire tant Gottschalk. Au XIXè siècle la habanera voyage en Argentine et de sa rencontre avec le milonga naît le tango.

                Manuel Saumell ( 1817-1870), considéré comme le père des contradanzas cubaines, a réussi à les colorer d’une touche créole avec des caractéristiques rythmiques qui constitueront par la suite la base du danzon et d’autres formes musicales. Les contradanzas et les danzas  de Saumell incarnent le nationalisme musical cubain et marquent le point de départ de l’époque moderne dans la musique cubaine. A travers l’étude de son œuvre, en particulier  à l’écoute des enregistrements réalisés par l’extraordinaire pianiste Marco Rizo, on perçoit les premiers pas du ragtime et de cette pianistique cubaine dont s’est inspiré Gottschalk, ce jeu allant de l’avant, avec une poussée qui maintient  les notes syncopées dans un repère souple avec la battue à laquelle le pianiste contemporain Chucho Valdès ne cesse de faire référence. En d’autres mots, les premières notes du Latin jazz.

                 Trois ans après ce premier séjour à Cuba et suite à un bref passage à La Nouvelle-Orléans, Gottschalk entreprend ses voyages qui l’emmènent dans les îles de Saint Thomas, Haïti, Porto Rico, la Jamaïque, la Martinique, Cuba ( où il enseignera le piano en 1860 et 1861 ), et la côte nord de l’Amérique du Sud. Ses pièces les plus célèbres sont imprégnées des traditions musicales des îles Caraïbes : Bamboula, La Savane, El Cocoyé, Maria la O, Le Bananier, Le Bangjo, Adios a Cuba et Ojos Criollos. En 1857, dans la petite ville portoricainede Barceloneta, il compose La Marche des jibaros qui allait devenir la première composition d’origine portoricaine à parcourir le monde. Cette marche s’inspire de l’aguinaldo, une musique folklorique des paysans du centre de l’île.

 

                   Comme nous le verrons par la suite ce n’est que cent vingt-cinq ans plus tard que des musiciens portoricains décident enfin de mélanger leurs rythmes locaux avec le jazz.

 

                  Gottschalk était aussi connu pour les concerts qu’il organisait. Ainsi, en 1861, à La Havane il interprète Una noche en el Tropico avec un orchestre de 40 pianos. En 1865, après 60 concerts au Pérou, il part pour la capitale chilienne où il dirige un orchestre qui rassemble 80 contrebasses, 80 instruments à vent et 45 tambours empruntés pour l’occasion à l’orchestre de l’armée chilienne. C’est à Rio de Janeiro que Gottschalk organise le 26 novembre 1869 le concert le plus fantastique de sa carrière : un orchestre de 650 musiciens et 100 percussionnistes ! ce sera sa dernière apparition publique ; il meurt le 18 décembre 1869 de la fièvre jaune.

               Précurseur raillé par le public de son propre pays, Gottschalk fut le premier musicien américain à documenter de façon précise les musiques en vogue à La Nouvelle-Orléans au milieu du XIXè siècle ; il fut aussi le premier musicien étranger à s’intéresser de près à la musique populaire cubaine. A travers son travail essentiel de notation musicale, il nous aide à mieux comprendre le paysage culturel de l’époque, un paysage foisonnant d’où ressort une riche mosaïque de traditions musicales afro-cubaine représente une pièce fondamentale. Une mosaïque que l’on retrouve aujourd’hui dans le Latin jazz...

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