LA NOUVELLE-ORLEANS: LE BRASSAGE DES CULTURES (SUITE)

LA NOUVELLE ORLEANS

( suite)

 

LE BRASSAGE DES CULTURES :

 

La piste afro-cubaine.

 

A partie du XVIè siècle, la préférence des puissances coloniales déterminait la traite des esclaves dont la majorité provenait de la côte occidentale de l’Afrique. Les Espagnols préféraient  les Yorubas, les Anglais les Ashantis, les Français les Dahomeys et les Portugais les Sénégalais. Chaque colonie reflète donc les cultures de ses esclaves avec une musique, des instruments, une manière de jouer, des chants et des danses particuliers. A Cuba le choc des cultures a provoqué une veine créatrice sans précédent. Le contact entre les Indiens, les esclaves noirs et les Espagnols entraîne un métissage qui se traduit non seulement par l’union des races mais aussi par un mélange de divers éléments culturels et religieux qui donne naissance à de nouvelles coutumes.

Pendant plus de trois siècles des hommes et des femmes de cultures africaines différentes, placés sous le joug des classes dominantes, ont été forcés de participer à la formation et à la consolidation d’une nation et d’une identité cubaines.
Comme le souligne Fernando Ortiz : « C’est dans la fumée de son tabac et la douceur de son sucre que se situe l’histoire de Cuba, et aussi dans le swing de sa musique. Dans le tabac, le sucre et la musique se rejoignent les Blancs et les nègres dans la même activité créatrice, depuis le XVIè siècle jusqu’à aujourd’hui. Blanc, sucre et guitare ; Noir, tabac et tambour. Aujourd’hui, métis, café au lait et bongo. »

Dans l’espoir de les faire travailler mieux et plus, les propriétaires espagnols toléraient que leurs esclaves se regroupent selon leurs origines tribales, contrairement aux Etas-Unis où ils ont brutalement été coupés de leurs racines.  Ces rassemblements, appels « cabildos », fonctionnaient comme des associations d’entraide ; ils permettaient aussi le maintien de certaines pratiques religieuses et culturelles.  Ainsi, en dépit de l’imposition du catholicisme comme religion officielle, les esclaves, qui avaient emmené avec eux leurs propres  croyances, continuèrent à pratiquer leurs rites. Aujourd’hui, sous le visage des saints catholiques se dissimulent toujours les dieux africains. Sur le plan musical, la synthèse de l’harmonie européenne avec les rythmes africains a créé une combinaison aussi unique que celle représentée par le blues et le ragtime de la Louisiane.
L
a musique afro-cubaine, dont le pilier fondamental est le tambour, a ses racines dans trois principales manifestations culturelles religieuses d »origine africaine ; l’Abakuá, la Santería et les religions bantoues.

L’Abakuá.

 

L’Abakuá, connue aussi sous le nom de culte ñañigo, n’est pas une religion à proprement parler mais plutôt une société secrète composée exclusivement d’hommes, les Ňañigos, venus avec les esclaves provenant de la région de Calabar, une région qui s’étend du delta du fleuve Niger jusqu’au Cameroun où vivaient entre autres les tribus Efik, Efut et Qua. A Cuba, ces esclaves sont connus sous le nom de « carabalis ».
Les abakuás utilisent deux types d’instruments, ceux réservés à leurs rites sacrés, quatre tambours joués individuellement par des prêtres, et les autres, les « instruments publics » regroupés dans un orchestre de percussions connu sous le nom de biankomeko : quatre tambours, une cloche, des hochets et deux crécelles en bois. Le principal tambour de cet orchestre,celui qui assume le rôle de soliste et qui représente la voix du mystère, est le bonkó-enchemiyá, le « tambour qui parle ». Tous les instruments abakuás sont sacrés, ils doivent être baptisés et ne peuvent être joués que par des initiés . La plupart des Ňañigos considèrent que la transcription et l’enregistrement de leurs musiques rituelles est une profanation.

Lorsqu’il vivait  à La Havane, le percussionniste cubain Chano Pozo, qui rejoignit l’orchestre de Dizzy Gillespie à New York en 1946, était membre de la société abakuá. Il avait l’habitude de jouer des rythmes sacrés sur ses congas et de chanter des chants abakuás et yorubas sur scène avec l’orchestre.

 

La Santeriá

 

La religion des Lucumis, anciens esclaves yorubas, connue sous le nom de Santeriá ou Regla de Ocha, plonge ses racines dans les territoires que recouvrent aujourd’hui le Nigéria et le Bénin. Elle représente une philosophie, une manière d’être, partagée par des millions de personnes dispersées à Cuba et sur le continent américain. Les fidèles croient en un seul dieu, Olorun, l’Etre suprême, le Créateur , qui est la source de « ashé », l’énergie spirituelle de l’univers. Olorun règne sur près de quatre cents dieux et esprits, les orishas. Chaque orisha a ses propres prêtres ( babalaos) et fidèles.  Les Yorubas d’Afrique vénéraient plus de mille dieux ; quelques centaines arrivèrent à Cuba et seuls survécurent les plus populaires, une vingtaine, qui s’identifièrent facilement aux saints catholiques. Changó, connu comme le dieu de la musique, assimilé à sainte Barbe, est l’un des orishas les plus populaires. Selon un « pataki », une égende lucumi, Changó était à l’origine le dieu du feu dont la danse appelait les éclairs. Six mois de l’année il était femme, six mois homme. Un matin, il partit guerroyer en compagnie de Oggún, le dieu de la guerre ; en chemin il s’aperçut que pour toute arme il portait des tables qui lui permettaient de prévoir l’avenir. IL se rendit aussitôt chez son frère, Orula, le roi du feu, qui lui remit trois tambours batás en échange de ses tables. La base de la musique lucumi est le tambour batá, un tambour muni d’une peau à chaque extrémité ayant chacune une sonorité particulière et sur lequel nous reviendrons ultérieurement dans le chapitre sur les percussions.

 

Les Bantous

 

Le territoire bantou couvre la région africaine du Congo et de l’Angola. A Cubas on ne peut pas parler de religion bantoue sinon d’un mélange fait de croyances bantoues, d’autres rites africains et de catholicisme. Les instruments de ces manifestations religieuses sont très variés, les principaux étant les tambours yucas qui accompagnent la danse du même nom et les ngomas. Ces derniers sont considérés comme les ancêtres des congas que l’on trouve aujourd’hui dans certaines musiques populaires occidentales. 

 

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Les premières influences cubaines

 

Les couches sociales les plus exploitées de la société coloniale cubaine du XIXè siècle se réunissaient dans leurs moments libres aux sons de la rumba, une expression populaire urbaine qui mêle musique et danse et où se retrouvent à la fois des éléments africains et de la métropole espagnole comme ceux du flamenco andalou. A l’origine, pour marquer les rythmes, les musiciens utilisaient des « cajones », des caisses utilisées par le transport de morues . Les cajones furent remplacées par des congas ( tumbaroras selon le vocabulaire cubain) auxquels on ajouta les deux bâtonnets de la clave.  Les chanteurs s’exprimaient en alternance avec les musiciens et après avoir expliqué les raisons de cette réunion, de cette rumba, ils laissaient la place aux danseurs qui mimaient les situations qu’ils venaient d’évoquer. Peu à peu sont apparues des variations de la rumba originale comme le guagancó, le yambu et la columbia qui se différencient essentiellement par leur tempo et leurs danses.
Après l’abolition définitive de l’esclavage en 1886 on assiste à une forte émigration de musiciens noirs cubains vers La Nouvelle-Orléans. Dans leurs bagages, ils emmènent la contradanza ( la habanera), source d’influence indiscutable pour les premiers compositeurs de ragtime et de blues. Quelques années plus tard, n’ayant pas réussi à acheter l’île à la couronne d’Espagne, les Etats-Unis décident de soutenir Cuba dans sa guerre d’indépendance contre la péninsule Ibérique et prétextent la destruction  de leur bateau de guerre, le Maine, ancré dans le port de La Havane, comme casus belli. La guerre débute le 21 avril 1898 et se termine le 10 décembre de la même année par la signature du traité de Paris. L’Espagne vaincue se retire de Cuba sui sera désormais occupée par les Etats Unis. Elle cède en outre au gouvernement américain Porto Rico, Guam et les îles Philippines. Le général américain John T.Brooke s’installe à La Havane le 1er janvier 1889 et devient chef du gouvernement ! Il faudra attendre le 20 mai 1902 pour que soit enfin proclamée la Constitution de la République cubaine. L’année suivante, en dépit de la souveraineté nationale garantie par la nouvelle Constitution, le gouvernement américain s’empare de la baie de Guantanamo et y installe une base navale dont le rôle sera capital au cours des deux guerres mondiales. Cette Constituion comprend aussi le fameux amendement Platt qui autorise les Etats Unis à intervenir dans l’île s’ils jugent sont indépendance menacée. Ils ne se feront pas prier et considérant leurs intérêts économiques en péril les Etats-Unis interviennent en 1906, 1912 et 1917 !

Au lendemain de cette guerre de 1898 des musiciens noirs, membres de troupes de ménestrels, débarquent à Cuba et découvrent les musiques populaires locales : contradanza, danzon, son, guaracha, rumba… Parmi ceux-ci, W.C Handy qui se laisse séduire par les cellules rythmiques du cinquillo haïtien et de la clave. Au contact de leurs collègues américains, les musiciens cubains, quant à eux, apprennent les premiers rudiments du blues, le banjo et le fox-trot.

Ces échanges musicaux sont bien là les seuls points positifs – si l’on peut dire- de cette guerre qui marque le début d’un siècle d’absurdités politiques dont se plaint le pianiste Chucho Valdès, fondateur d’Irakere, le groupe de jazz cubain le plus important de ces cinquante dernières années. « Au XIXè siècle, il  avait une route, un passage entre la Havane et La Nouvelle-Orléans, une route maritime qui reliait les deux ports. A cette époque, il y avait du jazz à La Havane et de la rumba  La Nouvelle-orléans. En d’autres mots, dans les années 1890 il y avait une communication intelligente entre les musiciens afro-américains et afro-cubains, une communication qui a contribué à forger nos musiques respectives du XXè siècle. Aujourd’hui, en ces années 1990, alors que le monde devient un village, la communication entre nos deux pays est gelée.

Dès lors, à La Nouvelle-Orléans, l’influence musicale cubaine est nettement perceptible, en particulier celle du danzón qui jusqu’à présent semble avoir été ignorée par les historiens. A la fin du XIXè siècle et ce jusqu’en 1910, à Cuba, un orchestre de danzón était composé d’un cornet ( ou d’une trompette), d’un sousaphone, un tuba enroulé autour du torse, d’un trombone, de deux clarinettes, d’une paire de timbales militaires (plus petites que  celles de l’orchestre classique ), d’un güiro et de deux violons. Le danzón classique est formé de trois parties. Au cours de la troisième, que l’on appelle trio de clarinettes, on peut entendre un cornet ou une trompette  tracer la mélodie tandis qu’une clarinette et un trombone jouent une contre-mélodie ou soulignent l’harmonie, les trois instruments improvisant ensemble. Cette façon de jouer était fréquente dès la fin du XIX è siècle comme en témoignent les enregistrements réalisés à La Havane entre 1904 et 1906 par l’orchestre de Felipe Valdès et celui de Raimundo et Pablo Valenzuela pour les maisons de disques Edison et Victor – enregistrements distribués ensuite aux Etats-Unis. Dans le Dixieland de la région de La Nouvelle-Orléans on retrouve cet élément cubain particulier d’improvisation collective avec cornet, clarinette et trombone. Suite à cette pénétration de la habanera et du danzón aux Etats-Unis, la clave cubaine fait son entrée dans quatre compositions fondamentales du début du XXè siècle :Tiger Rag de Louis Armstrong , New Orleans Joys de Jelly Roll Morton, Memphis blues et Saint Louis Blues de W.C Handy. Ces trois compositeurs utilisent le rythme de tango dont nous avons déjà parlé. La popularité de Jelly Roll Morton et ses voyages constants dans le pays engendrent une mode pour la habanera et le tango qui en découle. La plupart des pianistes de La Nouvelle-Orléans, de Saint Louis et de Harlem où se développe le mouvement « stride piano » avec James P Johnson, Lucky Roberts et Wille The Lion Smith  composeront habaneras et tangos. Les pianistes de blues, et le blues en général, seront eux aussi influencés par la clave et les rythmes afro-cubains. Mais ceci est une autre aventure…

 

Les Mexicains

 

Géographiquement et culturellement le Mexique fait partie du bassin de la Caraïbe et au cours du premier siècle de la colonie, plus de 125 000 esclaves sont entrés dans le pays. Pendant près de trois siècles, dans la région du golfe de Mexico, s’est établie une structure socio-culturelle qui relève du modèle socio-culturel de la Caraïbe hispanophone. Les musiciens voyageaient ainsi librement entre Veracruz , Mérida, La Havane, Porto Rico et le Venezuela, laissant sur leur passage les traces de leur folkore tout en se pénétrant de ceux qu’ils croisaient. Ainsi la première influence musicale cubaine arrive au Mexique au XVIIIè siècle avec le chuchumbé, une danse populaire de métis, dont il ne reste guère de traces sinon dans les archives du Saint-Office qui, à l’époque, avait cherché son interdiction en raison de son érotisme irrespectueux. Au XIXè siècle ce seront la polka, la mazurka, la danza habanera, suivie dès 1878 par le danzón et le son cubain, l’ancêtre de la salsa, qui, eux aussi, entrent au Mexique par la péninsule du Yucatan et le port de Veracruz. On comprend ainsi que certains aspects du folklore musical cubain ne seront pas étrangers aux musiciens mexicains qui voyageront en Louisiane à la fin du siècle. L influence musicale cubaine arrive doc à La Nouvelle-Orléans directement de Cuba par voie maritime ou indirectement à travers le Mexique.

L’orchestre de la 8è cavalerie de l’armée mexicaine composé de soixante-sept musiciens  et dirigé par Encarnacion Payen, inaugure  la World’s Industrial and Cotton Exposition à a Nouvelle-Orléans le 16 décembre 1884. Le séjour de cet orchestre au cours de l’exposition marque l’apogée des musiciens mexicains à La Nouvelle-Orléans qui, depuis le début des années 80, avaient coutume de jouer sur les bateaux à vapeur qui parcourent le Mississippi. Parmi les nombreux groupes mexicains qui ont sillonné la Louisiane durant la seconde moitié du XIXè siècle, deux revêtent une importance toute particulière. D’abord celui de Sébastien E. de Yradier, compositeur basque longtemps résident de La Havane, auteur en 1859 du premier grand succès latin aux Etats-Unis, une habanera intitulée la Paloma. Cette composition a inspiré de nombreux compositeurs mexicains qui la considéraient comme le modèle de la ballade. On raconte que l’empereur Maximilien, peu avant son exécution, demanda à l’orchestre qui accompagnait le peloton d’exécution de lui jouer La Paloma. En 1864 Yradie compose El Arreglito que Bizet insère dans son opéra Carmen sous le titre de Habanera.

Le second groupe en vogue est celui du compositeur et violoniste Juventino Rosas, qui, selon son biographe Jésus Frausto, serait venu pour la première fois à La Nouvelle-Orléans en 1885 lors d’une tournée dans le sud du pays avec La Orquesta Tipica Mexicana, un groupe de quatorze musiciens dont il était le directeur adjoint avec José Reina. Rosas aurait ensuite rejoint un orchestre militaire dans lequel il joua du trombone en compagnie de son ami Norberto Carillo, également tromboniste. Rosas partagera dès lors son temps entre ces deux orchestres. Trois ans avant sa mort prématurée à l’âge de trente ans, en 1891 , on le retrouve à La Nouvelle-Orléans avec la Orquesta Tipica Mexicana. C’est à cette occasion qu’il présente pour la première fois sa célèbre valse Sobre Las Olas ( Over the Waves) qui allait devenir le thème favori des musiciens locaux et des premiers orchestres de jazz en Louisiane. C’est néanmoins Florenzo Ramos qui aura un impact déterminant sur la scène musicale de La Nouvelle-Orléans. le 23 février 1861 dans l’Etat de Nuevo Léon, il est le premier musicien mexicain  d’importance à s’établir de manière permanente à La Novuelle-Orléans. Il arrive en train à Laredo, Texas, en août 1884 et fait ensuite surface quelques mois plus tard à La Nouvelle-Orléans où il rejoint l’orchestre de la 8è cavalerie mexicaine. Installé dans le quartier espagnol du French Quarter, il publie en 1886 une mazurka pour piano , Dorados Ensueños, qui le rend de suite célèbre. Tout au long de sa carrière, il travaille dans des orchestres de théâtre, des cirques, des restaurants ; il sera aussi flûtiste de la French Opera House et saxophoniste dans plusieurs groupes de jazz . Ramos fut le premier musicien à introduire le saxophone à La Nouvelle-Orléans. Certes des saxophonistes sillonnaient déjà la Louisiane avec les orchestres militaires mexicains , mais Ramos fut le seul à se fixer définitivement dans une ville qui favorisait jusqu’alors la clarinette. Bien qu’il ait organisé sa vie professionnelle autour du saxophone, il explique dans sa correspondance familiale qu’il joue également du basson, de la clarinette basse, de la flûte, du piano et des instruments à cordes.

Les membres de la famille Tio, issue d’une longue lignée de musiciens créoles de couleur, furent à cette époque les clarinettistes les plus influents de la Nouvelle-Orléans . Peu de temps avant la guerre civile américaine, la famille Tio quitte la ville et s’installe une coopérative agricole au sud de Tampino, au Mexique et après leur éducation musicale, voyagent à La Nouvelle-Orléans où ils acquièrent une solide réputation de clarinettistes en travaillant dans des brass bands, des orchestres de théâtre et de danse. Chez eux, ils donnent des cours de théorie musicale et de clarinette et leur enseignement influencera la plupart des clarinettes présents sur la scène musicale créole du début du XXè siècle. Leur meilleur élève fut le fils aîné de Lorenzo, Lorenzo Junior né en 1893. Clarinette +et habile pédagogue, il eut plus tard pour élèves Jimmie Noone, Albert Nicholas, Omer Simeon et Sidney Bechet avec lequel il jouera au Nest Club de Harlem à New York peu avant sa mort en 1933.

Le saxophoniste Florenzo Ramos était dont le concurrent des Tio. Il était également professeur, mais de saxophone. Parmi ses élèves et dans  les fosses d’orchestre où il travaillait à nuit, Ramos côtoyait des musiciens cubains . Souvent, avec ces compagnons, il évoquait les rythmes afro-antillais qui s’étaient déplacés à travers la Caraïbe pour aboutir au Mexique et en Louisiane.

Avant de boucler ce siècle il convient de mentionner un autre musicien, le cornettiste cubain Manuel Pérez. Il  aurait émigré  avec sa famille au Mexique avant de s’installer à La Nouvelle-Orléans où il rejoint en 1899 l’Onward Brass Band dans lequel joueront également Lorezno Tio Jr.  et Luis Tio. Bien qu’il existe très peu d’informations sur sa vie – on ignore le lieu et la date exacts de sa naissance- Pérez est souvent cité par les historiens comme le musicien cubain le plus important de la Nouvelle-Orléans à la fin du XIXè siècle et au début du XXè siècle. La raison de cette attention est difficile à expliquer, de même qu’il est difficile de savoir s’il eut quelque influence sur la scène locale. Il était en tout cas connu comme l’interprète virtuose d’hymnes funéraires ! On sait aussi qu’il dirigea son propre orchestre de danse, l’Imperial Orchestra, de 1901 à 1908, et participa jusqu’en 1930 à la fanfare Onward Brass Band. Plusieurs musiciens de fanfare jouaient également dans des orchestres de jazz qui laissaient  plus de place à l’improvisation. Pérez s’est-il laissé tenter par les premiers pas du jazz ? Il semble toutefois qu’il ait été un piètre improvisateur car pour répondre à la demande d’un public qui exigeait plus de vie dans le répertoire du Onward Brass Band il fut contraint d’engager Kong Oliver pour le seconder. Quelles que furent ses qualités et ses limitations, Manuel Pérez représente un symbole que la communauté cubaine aux Etats-Unis regarde avec fierté.

 

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