INTRODUCTION : LA REVOLUTION BE BOP

 

INTRODUCTION

 

 

 

            Dans le creux des années 40, je devrais même dire à la fin des années 30,  1939- va se produire une REVOLUTION musicale énorme, qui continue à nourrir les musiciens et les musiques…et ce, pour longtemps.

 

         Alors que se prépare en Europe une guerre qui entraînera le plus grand nombre de morts de tous les temps (connus), de l’autre côté de l’Atlantique, une bande de musiciens très jeunes, venant d’horizons différents vont converger vers la « grosse pomme » (New York the big apple), et par un sublime hasard ( mais est-ce bien un hasard), vont « inventer » un langage musical d’une énorme complexité…

 

         Avant de continuer plus avant dans ce développement,  je me dois de citer ici ce que j’appelle « les NOMS PHARES ».

 

 

LES NOMS PHARES

 

Charlie « Bird » PARKER

John « Birks » GILLESPIE

Théolonius «  Sphère » MONK

Bud POWELL

Kenny CLARKE *

 

Ceci est la base. Il y eut d’autres musiciens, évidemment, mais ceux-ci représentèrent le fondement, le socle de cet événement inouï.

 

IL ne s’agit pas ici de refaire un « n »ième développement de ce qu’ont déjà bien souvent réalisé des historiens musicologues bien plus calés que moi.

 

Il s’agit ici :

 

1°) de vous narrer comment cela est arrivé

 

2°) d’essayer de développer les techniques de cette Révolution pour en parler à mes élèves de Piano ( ou autres )

 

3°) d’établir un récit poétique de l’Histoire de la Musique et d’humaniser ces musiciens extraordinaires. De vous les faire connaître par leurs vies et leurs sentiments pour que vous les aimiez, pour que vous les compreniez.

 

         Ce que je vais développer est une histoire vraie…
C’est déjà entré dans l’Histoire de la Musique. Je n’invente rien. Je puise dans les faits, mais j’y rajoute ma touche personnelle, ma propre sensibilité, sentiments partagés, je pense, par grand nombre de musiciens.

 

         Lorsque je sortirai des faits réels, je vous le signalerai bien évidemment.

 

         Vous remarquerez que je n’ai pas encore employé, ni le mot « JAZZ » ni le mot « BE BOP » ( ça y est, c’est fait …) car cela me parait éminemment restrictif et a une connotation très péjorative pour parler de cette immense et magnifique musique .

 

         Mes propos vous sembleront parfois décousus ou pas dans le bon ordre, mais je n’ai pas la technique littéraire d’un musicologue ou d’un historien ( ou des deux par là-même ).

 

         Ma démarche est un peu différente : j’écris sur ces gens plutôt de l’Intérieur, parce que je suis énormément concerné par la force des choses.

 

         Mais tout d’abord, et sans ordre chronologique, je vous présente le « quintet Magique »

 

 

 

QUINTET MAGIQUE

 

Charlie « Bird PARKER ( saxophone alto)

John « Birks » GILLESPIE * ( trompette)

Bud POWELL ( Piano)

Charlie MINGUS ( Contrebasse )

Max ROACH ( Batterie )

 

(*) : Gillespie dit “DIZ: qui veut dire littéralement “le fou,” “le déjanté”

 

 

C’est le célèbre CONCERT ** du MASSEY HALL de TORONTO (Canada ) 15 mai 1953

Je vous conseille vivement d’écouter ce disque,  et de l’avoir toujours à portée d’oreilles.


Vous allez découvrir l’Infini, vous allez voyager aux confins de la Beauté et de la Puissance Artistique ! …

 

Photo prise lors du concert au Massey Hall de Toronto

 

                                         _______________

 

         Prenons le morceau : « All the things you are ».

 

Ecoutez l’accompagnement dément de Bud Powell dans ce morceau pendant que « Bird » expose le pont, et après, ses envolées démentes dans ses  chorus d’improvisation…. Il y a là, quelque chose qui doit nous interpeler au plus profond de nous-mêmes …

 

         Ce concert, nous avons l’immense chance qu’il ait été enregistré  ( par Charlie Mingus d’ailleurs ), nous avons donc un témoignage direct et nous pouvons l’écouter par de purs génies de la musique.

 

         Existe-t-il des disques de Mozart, Beethoven, en train de jouer ? Non bien sûr, cela n’existait pas. Mais là, en 1939, il s’est trouvé Mingus pour enregistrer cela,

Car la technologie du 20ème siècle l’a permis

 

         Et c’est super…

 

         « All the things you are”…

 

         Bud POWELL … Bud POWELL …

 

Un accord à la noire… Un train… Un escalier gigantesque… un aéroport servant d’envol au délire mélodique de Bird.

 

         Ce disque ( vous allez rire ), je ne l’ai pas au moment où j’écris ces lignes, mais il est ancré dans ma mémoire depuis l’âge de 11 ans !... je crois l’avoir acheté une quinzaine de foi ( vinyl, c’est vous dire le nombre de fois que j’ai du le faire passer sur le tourne-disques ). Ensuite, je l’ai eu en CD. A ma connaissance, il n’existe plus qu’un double  album avec Bud Powell trio en 2ème disque ( Powell-Mingus-Roach)

 

         Je n’entre pas dans les détails ici, car je vous ai dit que ma démarche était autre.

 

Voici pourtant quelque chose qui va vous intéresser : Qui a commencé le premier ?

Entrons dans le creux de ces années et le creuset de la musique et des musiciens de New York à cette époque.

 

 

James Lincoln Collier, musicien, écrivain et historien du Jazz donne ici sa version qui n’est pas loin de ce que je pense.

 

(Cependant, si vous voulez « sauter » ce passage, et revenir à mon récit, descendez jusqu’à la fin de ce texte.


Si, par contre, vous êtes étudiant en jazz, je vous conseille vivement de le lire.)

 

Je laisse la parole à James Lincoln Collier  :

 

« … A peu près à l’époque à laquelle Gillespie se disputait avec Cab Calloway, un autre jeune musicien de quelques années plus âgé que le trompettiste, se querellait avec celui qui avait été le premier patron de Dizzy : Teddy Hill. C’était le Drummer Kenny Clarke , originaire de Pittsburg, né en 1914, qui commençait à faire parler de lui et qui, dès 1940, faisait partie de l’orchestre de Teddy Hill. Kenny Clarke avait élaboré une nouvelle façon de jouer de la batterie. Epuis les débuts de la musique de jazz, la grosse caisse avait marqué tous les temps ( en règle générale les quatre temps) afin d’établir d’une manière ferme et régulière le rythme de base. C’était, jusque là, la façon la plus simple et la plus directe de maintenir le tempo. La caisse claire était utilisée pour fournir des figures rythmiques complémentaires ou des figures rythmiques répétées qui pouvaient donner une assise qu’épisodiquement pour certains effets ou pour souligner, par exemple, le rythme d’un chorus final.

         Précisons qu’avant que Kenny Clarke n’invente une nouvelle manière d’utiliser la batterie, deux des grands drummers de jazz, Walter Johnson, qui joua pendant des années dans l’orchestre de Fletcher Henderson, et Jo Jones, qui avait joué longtemps dans l’orchestre de Count Basie, avaient eu l’idée de transférer sur le hi-ha ( ou charleston) une grande partie des figures rythmiques, que l’on avait l’habitude de produire sur la caisse claire. Mais Kenny Clarke, lui, s’était mis à produire l’essentiel du rythme de base sur la grande cymbale portée par une tige et placée devant le drummer ( un peu plus haut que la caisse claire, à peu près au milieu de la batterie). Les raisons avancées par Kenny Clarke pour expliquer cette innovation sont simples : interrogé par Marshal Stearn, l’auteur de The story of jazz , il a dit : « nous jouions tant de morceaux pour épater les auditeurs, tant de morceaux sur des temps casse-cou… comme The Harlem Twister… que mon pied droit ( celui qui actionnel la pédale de grosse caisse) se paralysait littéralement. Aussi, j’arrêtais tout ce truc sur la grosse caisse et ne le reprenais que de temps à autre ».

         C'est-à-dire que Kenny Clarke maintenait le rythme de base sur la grande cymbale et n’utilisait la grosse caisse que pour marquer les accentuations – pour faire éclater des bombes comme on le disait plaisamment à l’époque. Mais, au fond, les raisons de Kenny Clarke n’étaient pas aussi simples qu’il voulait bien l’expliquer à Stearn.

         Dans « Bird Lives » ! la fascinante biographie de Charlie Parker, écrite par Ross Russell et traduite en français par Mimi Perrin sous le titre «  Bird, la vie de Charlie Parker, Kenny interrogé par Russell a dit :

 

«  En 1937, j’en avais assez de jouer comme JO Jones. Il était temps, pour les drummers, de trouver quelque chose de nouveau. Je transférai le rythme de base de la grosse caisse à la grande cymbale placée devant moi. Je découvris ainsi que je pouvais obtenir ainsi des variations de tonalité et de timbre, sur cette cymbale, suivant la manière dont la baguette la frappait. Le son était très joli. La pulsation rythmique semblait ainsi « couler » d’une  façon plus subtile. Tout était plus léger et de meilleur goût. Cela me laissait la faculté d’utiliser la grosse caisse, les toms et la caisse clair pour marque des accentuations. »

 

Aussi révolutionnaire que ce changement dans l’utilisation de la batterie ait pu paraître aux musiciens de l’époque, Kenny Clarke, en fait, ne faisait que suivre une tendance qui, dans la musique de jazz, s’était manifestée pendant vingt ou trente ans. Le son quelque peu lourd et métallique des orchestres de jazz des débuts de cette musique s’était allégé, peu à peu, notamment par le remplacement progressif du tuba et du banjo ;, par la contrebasse à cordes et la guitare, et, plus tard, par le transfert du rythme de base de la grosse caisse et de la caisse claire à la grande cymbale. Kenny Clarke, en transférant le rythme de base de la grosse caisse et de la caisse claire à la grande cymbale, ne faisait que suivre cette tendance à l’allégement. Mais le changement avait semblé trop radical aux oreilles de Teddy Hill et de ses musiciens. En fin de compte, Hill renvoya Kenny de son orchestre. 

         Aussi Kenny Clarke ne fut-il pas peu surpris quand, un an ou deux plus tard, Teddy Hill lui demanda de former un petit orchestre pour jouer régulièrement dans un club dont il était devenu le gérant. Le club était situé 118ème Rue. Son propriétaire était un musicien du nom de Henry Minton, qui avait été le premier délégué de couleur du fameux syndicat de musiciens newyorkais : le Local 802. Les  affaires n’étaient pas brillantes et Minton avait décidé, en 1940,  de charger Teddy Hill de relancer son club. Teddy Hill, dont le propre orchestre avait eu des difficultés financières, fut heureux de reprendre le club. Il organisa des séries de soirées, au cours desquelles on pouvait entendre des musiciens célèbres ou du moins des musiciens ‘ayant un nom », ce qui constituait autant de tremplins pour les musiciens de couleur, qui avaient vraiment quelque chose à exprimer.


           Pourquoi désigna-t-il son ancien drummer Kenny Clarke comme chef d’orchestre ? Sûrement parce que les musiciens en avance sur leur époque joueraient une musique différente, attireraient certainement les meilleurs artistes de New York et, peut être aussi, parce que de tels musiciens coûtaient moins cher que ceux qui s’étaient depuis longtemps taillé une réputation bien établie. Les musiciens réguliers du club que l’on appelait Minton’s  ( chez Minton ) furent : le chef d’orchestre et drummer Kenny Clarke, le pianiste Theoloniuous Monk, le trompettiste Joe  Guy et le contrebassiste Nick Fenton. Dizzy Gillespie prit l’habitude de fréquenter le club régulièrement.

           L’expérience devint rapidement un succès total. La nouvelle  se répandit selon laquelle Minton’s était un endroit où aller « boeufer » et, en l’espace de deux ou trois semaines, après que Teddy Hill en eut pris la direction, le club était plein à craquer. Des musiciens de renom, au talent depuis longtemps confirmé, attendaient leur tour d’aller jouer avec le quartette dirigé par Kenny Clarke, attendaient d’aller « faire le bœuf ». Des vedettes du jazz comme Coleman Hawkin, Roy Eldridge, Ben Webster, Lester Young, et même Benny Goodman, alors célèbre et prospère,  fréquentaient souvent le Minton’s. Au début, la musique du quartette de Kenny Clarke était, avant tout, assez « classique » et swinguante mais avec une teinte de modernisme, apportée par la manière fantasque et souvent excentrique de Theolonious Monk.

         Charlie Christian, que les musiciens plus âgés que lui admiraient et choyaient, venait presque chaque nuit « faire le bœuf » après son travail. On sait qu’il faisait alors partie du groupe de Benny Goodman.

         Au cours de l’automne 1941, Monk et Kenny Clarke entendirent parler d’un saxophoniste alto qui allait souvent « boeufer » après son travail régulier dans un cabaret appelé Clark Monroe ‘s Uptown House. Cet obscur saxophoniste du nom de Charlie Parker avait une conception absolument nouvelle et étonnante de l’improvisation.. C’est du moins ce que l’on avait rapporté à Kenny et à Monk. La nouvelle se répandit très vite et les musiciens qui avaient l’habitude de fréquenter le Minton’s allèrent écouter ce saxophoniste alto. Kenny Clarke, dont les propos ont été rapportés par Ross Russell dans Bird Lives s’exprime ainsi :

« Bird jouait des choses que nous n’avions encore jamais entendues. Il improvisait en dessinant des figures mélodiques et rythmiques analogues à celles que j’avais inventées et que j’utilisais quand j’improvisais à la batterie. Il jouait deux fois plus vite que Lester Young et selon un système harmonique que Lester n’avait jamais employé. Bird suivait le même itinéraire que celui que nous avions emprunté mais il était très en avance sur nous. Je ne pense pas qu’il était conscient de changements qu’il avait apportés dans la musique de Jazz. C’était sa manière de jouer de la musique de jazz, c’était le résultat de son expérience. »

 

Theolonious Monk

 

         Kenny Clarke et Theolonium Monk persuadèrent Charlie Parker de venir régulièrement au Minton’s et, ainsi, toutes les conditions d’une véritable révolution musicale se trouvaient réunies. On a souvent dit et écrit que les innovations musicales apportées par Kenny Clarke, Charlie Parker, Dizzy Gillespie et leurs émules – toutes ces innovations qui donnèrent naissance au mouvement bop- avaient eu comme conséquence de décourager les musiciens de second ordre qui n’osaient plus aller « faire le bœuf » avec les as qui occupaient, chaque nuit, la scène du Minton’s.

Kenny Clarke et d’autres ont maintes fois affirmé qu’ils avaient recours à d’étranges suites d’accords afin de décourager les importuns et de les tenir ainsi éloignés du Minton’s. Mais les innovations et les nouvelles conceptions musicales qui devaient amener la révolution bop avaient, n fait, des causes beaucoup plus profondes.

         Dizzy Gillespie et Charlie Parker avaient, chacun de leur côté, pendant au moins deux ans, beaucoup d’expérience,et ils avaient jeté les bases d’un élargissement du système harmonique utilisé, jusque-là, par les musiciens de jazz. Quant à Kenny Clarke, il avait élaboré progressivement une nouvelle conception du jeu de la batterie depuis 1937.

         Une grande partie des innovations musicales que l’on pouvait entendre, nuit après nuit, au Minton’s avait été expérimentée, passionnément discutée et lentement élaborée par Kenny Clarke, Dizzy Gillespie, Theolonious Monk, et leur commune égérie : la grande et talentueuse pianiste, compositeur et arrangeur Mary Lou Williams et aussi par de jeunes musiciens enthousiastes, au cours de soirées et de jam sessions tenues chez les uns et les autres.

         Dizzy Gillespie, qui dès 1941, était musicalement très cultivé, semble avoir eu une très grande importance dans l’élaboration d’une véritable théorie musicale issue des recherches et des expérimentations de ces différents musiciens. A la fin, on assista à la naissance d’une nouvelle conception de la musique de Jazz. Mais les boppeurs gardèrent, du moins au début du mouvement bop, le cadre orchestral et instrumental du petit groupe qui, parallèlement aux grandes formations, avait déjà été utilisés par les musiciens de la période « swing ». Le changement le plus évident dans cette nouvelle conception musicale, celui que les musiciens purent comprendre et définir, furent l’importance primordiale accordée à ce que l’on appela les accords altérés – c'est-à-dire ces « notes incorrectes » que Charlie Christian avait été un des premiers à employer.

         Au cours de la longue histoire de la musique classique, s’est manifestée une tendance constante à accroître le nombre des notes que l’on jugeait, à chaque époque, « permises », que le système harmonique de l’époque « légitimait » . Au Moyen Age, il n’y avait que des unissons et des octaves. Encore plus tard, des accords basés sur les tierces furent employés. Enfin, dans la dernière partie du XIXe siècle et les premières années du XXe siècle, il fut, peu à peu, considéré comme possible d’amalgamer, en fait, n’importe quelle combinaison de notes. Avant l’ère du bop, l’harmonie du Jazz – et l’harmonie de la musique populaire d’où l’harmonie du jazz provenait – était à peu près l’harmonie que  l’on employait dans la musique classique du XVIIe siècle. Les musiciens de l’école bop voulaient rendre « légitime » des harmonies utilisant un plus grand nombres de notes. En fait, ils ne faisaient que faire ce que les compositeurs classiques avaient fait au XIXe siècle.

         Qui, parmi les musiciens de jazz, en avait eu l’idée première ? Si l’on s’en réfère à une anecdote maintes fois rapportée, Charlie Parker travaillait dans une boîte située dans la Septième Avenue en décembre 1939, quand l’idée lui en vint : « j’en avais marre des changements d’accords stéréotypés que l’on ne cessait d’utiliser à cette époque, et je me mis à réfléchir à ce que l’on pourrait changer à cette routine. Il me semblait le percevoir, l’entendre, ce changement… mais je ne pouvais pas arriver à le jouer. Et voilà que cette nuit-l,à, je travaillais sur le thème de « Cherokee » et tout en travaillant ce thème, je découvris qu’en utilisant les intervalles supérieurs d’un accord comme ligne mélodique et en les jouant sur des changements d’accords relatifs appropriés, je pouvais jouer, enfin, je pouvais réaliser ce que j’avais pressenti. Je me sentis revivre ! »

         On a l’habitude, aujourd’hui, de créditer uniquement Charlie Parker des innovations et tout particulièrement des changements harmoniques que le mouvement bop a apportés à la musique de jazz. Mais si l’on s’en révère aux enregistrements, il semble évident que Dizzy Gillespie avait fait, de son côté, les mêmes découvertes, peut être même avant Charlie Parker.

 

[…] D’un point de vue académique, , les idées de Charlie Parker et DIZZY Gillespie n’étaient pas si nouvelles et avaient, selon toute probabilité, fait leur chemin dans la musique de jazz. Dès les années 1940, de nombreux musiciens ayant accompli leurs études dans les conservatoires et les écoles de musique se mirent à pratiquer la musique de Jazz. Ils apportaient avec eux des idées et des concepts similaires élaborés par les compositeurs au siècle précédent, mais il est certain que cette musique élaborée n’aurait pas eu le swing de Parker et Dizzy.

         En réalité, ce n’est peut être pas une simple coïncidence si la fameuse version de « Body and Soul » de Coleman Hawkins, qui est en fait un véritable exercice de style en accords chromatiques, était devenu à la fin de 1939, un des plus grands succès du jazz de l’époque. Mais Charlie Parker et Dizzy Gillespie voulurent bâtir toute une musique sur de telles idées et de tels concepts et, aussi, ils eurent le courage d’insister sur le fait qu’ils avaient raison, qu’ils étaient dans le vrai.

[…] Il faut se rappeler que Dizzy Gillespie avait tout d’abord pris comme modèle Roy Eldridge , lequel avait essayé d’être un des musiciens capables de jouer plus vite, et aussi que Charlie Parker avait voulu être, à une époque de sa vie, l’émule de Buster Smith, lequel aimait truffer ses improvisations de passages en tempos doublés. Il faut ajouter à cela que l’esprit d’émulation et même de compétition qui avait toujours stimulé le jeu des musiciens de jazz revêtait, parfois, l’aspect d’une course de vitesse. Il n’est donc pas étonnant que les boppeurs se soient habitués sans peine à des tempos d’enfer. » ( James Lincoln Collier : « l’Aventure du Jazz », du swing à nos jours – Editions Albin Michel, copyright, tous droits réservés.)

 

Je continue mon récit personnel: LA REVELATION à la rubrique suivante....

 

 

 

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